The sense of art: In memoriam John Berger, International Socialism, Issue 154
Τζον Μπέρτζερ, 1985.
Το 1969 ο Κένεθ Κλαρκ παρουσίασε μια σειρά 13 επεισοδίων με τίτλο Civilisation (Πολιτισμός). Τελείωνε μ' ένα σχόλιο για τα γεγονότα του Μάη του '68 στο Παρίσι. "Τους βλέπω [τους φοιτητές] μέσα από το Πανεπιστήμιο της Σορβόνης, να ανυπομονούν να αλλάξουν τον κόσμο, να κρατούν ζωντανή την ελπίδα, αν και τι ακριβώς ελπίζουν, ή τι πιστεύουν, δεν ξέρω". Τρία χρόνια μετά, η πανέξυπνη σειρά του Τζον Μπέρτζερ Ways of Seeing (Η εικόνα και το βλέμμα) έδωσε τη δική της απάντηση. Ο Κλαρκ ανήκε σε μια ελίτ πολιτιστικών σχολιαστών -υπήρξε ο πολύ νεαρός σκηνοθέτης του Ασμόλειου Μουσείου της Οξφόρδης και της Εθνικής Πινακοθήκης κατά το Β΄ Παγκόσμιο Πόλεμο. Στον Πολιτισμό έβγαλε μια σειρά από γλαφυρές διαλέξεις πάνω στα μεγάλα έργα του παρελθόντος και το ρόλο του Δυτικού πολιτισμού, του μόνου που είχε μελετήσει. Ήταν η τέχνη σαν ιδιαίτερος κλάδος των πανανθρώπινων αξιών, των ποιοτήτων που μπορούσαν να περιγραφούν από μια μικρή επίλεκτη ομάδα προς όφελος των μαζών.
Η απάντηση του Μπέρτζερ ήταν καυστική - η τέχνη "δίνει νόημα σε ό,τι οι φρικαλεότητες της ζωής δεν μπορούν να δώσουν, δίνει ένα νόημα που μας ενώνει, γιατί σε τελική ανάλυση η τέχνη είναι αδιαχώριστη από τη δικαιοσύνη". Μιλούσε χωρίς την ακαδημαϊκή υπεροψία του πατρικίου που χαρακτήριζε τον Κλαρκ, το φίλο των γαλαζοαίματων που η βιογραφία του, γραμμένη από τον πρώην πρόεδρο των Σόθμπις Τζέιμς Στόουρτον, μόλις κυκλοφόρησε. Ο τόνος της παρουσίασης του Μπέρτζερ ήταν οικείος, μια πρόσκληση σε διάλογο, η αναζήτηση μιας κοινής, δημοκρατικής γλώσσας για να μιλάμε για την τέχνη. Ήταν ένα κρίσιμο σταυροδρόμι.
Εκεί που ο Κλαρκ αποκάλυπτε τα μυστικά, βλέποντας το καθένα σαν ένα είδος γρίφου που αναζητά τη λύση του, κι έδινε έμφαση στη μοναδική, αναμφισβήτητη αξία του, ο Μπέρτζερ ξεκινούσε από το "βλέμμα". Το έργο, το κάθε έργο, βρίσκει το νόημά του στο χώρο που υπάρχει ανάμεσα στον παρατηρητή και το αντικείμενο της παρατήρησης. Το βλέμμα του Κλαρκ ως μέλους της ανώτερης μπουρζουαζίας, κληρονόμου ενός πλούτου γεννημένου απ' τη σκλαβιά (κατάγονταν από οικογένεια βαμβακεμπόρων) και απόφοιτου του Πανεπιστημίου της Οξφόρδης, δεν μπορούσε να είναι το ίδιο με το βλέμμα ενός ανθρώπου με πολύ διαφορετικό υπόβαθρο. Το βλέμμα φέρνει στην επιφάνεια τις μνήμες, τις αξίες, την κοινωνική μας πείρα. "Ο κόσμος όπως είναι πραγματικά, είναι κάτι παραπάνω από ένα αντικειμενικό γεγονός. Είναι και συνείδηση. Η τέχνη του παρελθόντος είναι μπερδεμένη γιατί η προνομιούχα μειοψηφία πασχίζει να ανακαλύψει μια ιστορία που να τη δικαιώνει εκ των υστέρων".
Το μεμονωμένο, επίσημο μάτι μιλά για την υλικά κυρίαρχη τάξη που καθορίζει τις ιδέες και τις αξίες της κάθε κοινωνίας και διασπέρνει την όρασή της σαν πανανθρώπινη αλήθεια. Αυτό που ο Ένγκελς είχε περιγράψει ως "μπουρζουάδικη αισιοδοξία" που όριζε την εξέλιξη της κοινωνίας σαν αποτέλεσμα της επίτευξης των δικών της στόχων, εκφράζεται για παράδειγμα, σ' εκείνα τα έργα που απεικονίζουν την ιδιοκτησία και γίνονται με τη σειρά τους πράγματα. Ο Κύριος και η Κυρία Άντριους του Τόμας Γκέινσμπορο, για παράδειγμα, δείχνει ένα ζευγάρι σ' ένα υπαίθριο σκηνικό. Αλλά δεν είναι η φύση στην ωμή κατάστασή της που βλέπουμε πίσω τους, είναι η γη ως ιδιοκτησία, η ιδιόκτητη "φύση" της οικογένειας Άντριους. Αυτές οι ζωγραφιές που απεικονίζουν εσωτερικούς χώρους των αστών που οι τοίχοι τους καλύπτονται από εικόνες δεν έχουν να κάνουν με την τέχνη αλλά με την κυριότητα, την κατοχή έργων τέχνης που γίνονται με τη σειρά τους σύμβολα υλικής αξίας. Είναι με άλλα λόγια εμπορεύματα, αντικείμενα συσσώρευσης, και η ζωγραφική τους είναι απλά ένα καταναλωτικό αγαθό, που πολλαπλασιάζει την εμπορική τους αξία.
Στο δεύτερο μέρος της σειράς ο Μπέρτζερ πραγματεύεται, με συναρπαστικό τρόπο, το θέμα του γυμνού στην τέχνη. Το 2017 τα επιχειρήματά του μπορεί να φαίνονται οικεία, αλλά το 1972 αντανακλούσαν τη συζήτηση που τότε έφερνε στο προσκήνιο το φεμινιστικό κίνημα και ήταν ακόμα τότε αντικείμενο χλευασμού και απόρριψης μ' ένα τρόπο που μπορεί να έμοιαζε με μακρινή ανάμνηση μέχρι τον ερχομό του Ντόναλντ Τραμπ στον παγκόσμιο στίβο. Το γυμνό στην τέχνη είναι μία συνθήκη που καθολικοποιεί την ανδρική ματιά. Είναι η γυναίκα όπως τη βλέπει ο άνδρας, όπως επιδεικνύεται για τον άνδρα. Υπάρχει μέσα από και για την ανδρική ματιά. Η "αίσθηση της αυθυπαρξίας της" απαλλοτριώνεται από το κυρίαρχο μάτι, και δεν εμφανίζεται ποτέ ως τέτοια. Είναι κτήση, και αυτό που αναπαριστάται είναι η ιδιοκτησία -όπως η γη της οικογένειας Άντριου ή η επίπλωση των σαλονιών της μπουρζουαζίας. Ο Μπέρτζερ παραθέτει τα λόγια του ανθρωπολόγου Κλοντ Λεβί-Στρος για την "αχόρταγη και φιλόδοξη επιθυμία της κατοχής του αντικειμένου σαν προνόμιο του ιδιοκτήτη". Η γυμνή γυναίκα παρατηρείται σαν αντικείμενο και απαλλοτριώνεται από τον παρατηρητή. Είναι μια σχέση δύναμης και αδυναμίας, από τη στιγμή που η ματιά δεν επιστρέφεται.
Το επίτευγμα όμως του Μπέρτζερ δεν ήταν απλά η έκθεση των συντηρητικών παρορμήσεων στην ιστορία της τέχνης, αλλά η επανεύρεση των πολύ διαφορετικών παρορμήσεων που ενσαρκώνει η αντανάκλαση της τέχνης στον κόσμο, παρότι κρυμμένες και λησμονημένες από την καθεστωτική τέχνη, που ο Μπέρτζερ περιέγραψε ως "υπαλληλία της νοσταλγίας μιας παρακμάζουσας άρχουσας τάξης". Ο ενθουσιασμός με τον οποίο συζητά για τον Κυβισμό στο επιδραστικό δοκίμιό του του 1967 "Η Ώρα του Κυβισμού" (που αργότερα συμπεριλήφθηκε στη συλλογή Σταθερό Κόκκινο) πηγάζει απ' αυτό που θεωρούσε ως επαναστατικό του αντίκτυπο. Για τους Κυβιστές οι γραφικές τέχνες δεν είναι πια αυτές που έρχονται αντιμέτωπες με το μεμονωμένο μάτι αλλά με την ολότητα των πιθανών οπτικών παρμένη απ' όλες τις απόψεις γύρω από το αντικείμενο. Η πραγματικότητα ήταν ένας χώρος διεκδικούμενος και το αξιοσημείωτο επίτευγμα του Κυβισμού ήταν να βρει τη μέθοδο αναπαράστασης που θα έκφραζε τη σύγκρουση των θεάσεων: "η σχέση μεταξύ αυτού που βλέπουμε και αυτού που γνωρίζουμε ποτέ δεν οριστικοποιείται" -αλλάζει με την ανθρώπινη δράση και τον κόσμο.
Το ζήτημα της αξίας της τέχνης μετακινείται τότε σ' ένα πολύ διαφορετικό επίπεδο. Για τους κριτικούς και τους καλλιτεχνικούς διευθυντές στις αίθουσες δημοπρασιών της τέχνης. η αξία είναι χρηματική. Ένας πίνακας γίνεται τόσο πιο σημαντικός όσο περισσότερο η τιμή του ανεβαίνει -η καλλιτεχνική και η εμπορική αξία ταυτίζονται. Για τον Μπέρτζερ, ως Μαρξιστή, η αξία της τέχνης είναι πολύ διαφορετική: "Η τέχνη, όταν λειτουργεί έτσι [όταν δίνει νόημα σε ό,τι οι φρικαλεότητες της ζωής δεν μπορούν να δώσουν] γίνεται τόπος συνάντησης του αθέατου, του αδιάβλητου, του αναλλοίωτου, του θάρρους και της τιμιότητας".
Στο κείμενο του "Η εικόνα και το βλέμμα", ο Μπέρτζερ αναγνωρίζει την επιρροή του Βάλτερ Μπένγιαμιν, που σήμερα μπορεί να διαβάζεται και να αναγνωρίζεται πλατιά, αλλά τότε ήταν πολύ λιγότερο γνωστός. Η επίδραση του Μπένγιαμιν βρίσκεται τόσο στο περιεχόμενο όσο και στη μορφή των γραπτών του Μπέρτζερ, στο μουντζούρωμα των ορίων ανάμεσα στη λογοτεχνία, την τέχνη, τη φιλοσοφία και την ιστορία και τη συζήτηση για τη σημασία του κινηματογράφου και της φωτογραφίας.
Κατά την άποψη του Μπένγιαμιν, "Το Έργο Τέχνης στην Εποχή της Μηχανικής Αναπαραγωγής" χάνει την "αύρα" του, το ιερό του κύρος -το άθικτο και το μοναδικό. Γίνεται προσβάσιμο και άμεσο, αλλά ταυτόχρονα μπορεί να έχει και το αντίθετο αποτέλεσμα. Ο Μπέρτζερ εξετάζει τον τρόπο με τον οποίο η διαφήμιση στρέφει αυτή την αύρα με το κεφάλι προς τα κάτω. Αν η αυθεντία της τέχνης αντλεί την καταγωγή της από ένα παρελθόν που είναι πια απρόσιτο, η διαφημιστική εικόνα αρνείται το παρελθόν αλλά και το μέλλον, δημιουργώντας ένα αιώνιο και συνάμα προσωρινό παρόν, μια "εφετζίδικη πραγματικότητα", που έχει γίνει τόσο οικεία στη σύγχρονη τηλεόραση, στο δεκαπεντάλεπτο της δόξας του Άντι Γουόρχολ, που ύστερα απλώς εξαφανίζεται. Ατομικοποιημένη, απομονωμένη, η κάθε ζωή προσεγγίζεται σαν μια αποτυχημένη προσπάθεια προσέγγισης του θαυμαστού κόσμου της διαφήμισης, αλλά την ίδια στιγμή ο τρόπος ζωής, η κοινωνία στο σύνολό της παραμένει υπεράνω πάσης αμφισβήτησης.
"Η εικόνα και το βλέμμα" προβλήθηκε την ίδια χρονιά του ο Μπέρτζερ κέρδισε το βραβείο Μπούκερ για το μυθιστόρημά του G (η ασταμάτητη παραγωγικότητα του Μπέρτζερ σε τόσα πεδία που ήταν αξιοσημείωτη ακόμα και τότε, συνεχίστηκε μέχρι το θάνατό του φέτος, στα 90 χρόνια). Είχε συζητηθεί τότε αρκετά το γεγονός ότι χάρισε το μίσο χρηματικό του έπαθλο στους Μαύρους Πάνθηρες του Λονδίνου, γιατί μην ξεχνάμε ότι οι Μπούκερ έκαναν την πρώτη περιουσία τους με τον ιδρώτα των δούλων στις φυτείες ζάχαρης. Το άλλο μισό το χρησιμοποίησε για τη χρηματοδότηση του επόμενου βιβλίου του, που έγραψε μαζί με το φωτογράφο Τζιν Μορ, το Έβδομος Άθρωπος.
Και πάλι ο Μπέρτζερ θα αποδεικνύονταν μπροστά από την εποχή του. Το βιβλίο είναι μια σειρά συνεντεύξεων με μετανάστες που περιγράφουν τη ζωή και τις εμπειρίες τους. Το κλειδί είναι ότι είναι μια συλλογή από τα ίδια τα λόγια τους. "Οι καταπιέσμενοι", έλεγε, "σπάνε τον τοίχο της σιωπής που χτίστηκε στα μυαλά τους από τους καταπιεστές τους". Ο σκοπός του συγγραφέα δεν είναι να εκφράσει τη συμπάθειά του ή να μιλήσει εκ μέρους τους, αλλά μάλλον να τους δώσει την ευκαιρία να μιλήσουν για τον εαυτό τους άμεσα, να δουλέψει μαζί τους. Ο Μπέρτζερ το ονόμασε αυτό ως μετάβαση από την κατανόηση στην αλληλεγγύη, ένας όρος κλειδί στην αντίληψη που είχε ο ίδιος για το ρόλο του ως συγγραφέα. Το να στέκεσαι μαζί με τους καταπιεσμένους, και όχι υποκαθιστώντας τους -και άρα ο ρόλος του Τζιν Μορ και των φωτογραφιών του ήταν σημαντικός, γιατί μέσα απ' αυτές ο ομιλητής μας κοιτάει στα μάτια.
Γυρνώντας πίσω στην αναφορά στον Μπένγιαμιν, ο Μπέρτζερ προτιμούσε να περιγράφει τον εαυτό του ως "αφηγητή":
"Όταν κάποιος πηγαίνει ένα ταξίδι έχει κάτι να εξιστορήσει" λέει μια γερμανική παροιμία και οι άνθρωποι φαντάζονται τον αφηγητή σαν κάποιον που έχει έρθει από μακριά. Χαίρονται όμως το ίδιο να ακούν τον άνθρωπο που έχει μείνει σπίτι, που έζησε μια τίμια ζωή και που ξέρει τις τοπικές αφηγήσεις και παραδόσεις...
Ανάμεσα σ' αυτούς που έχουν γράψει ιστορίες, οι μεγαλύτεροι είναι αυτοί που η γραπτή τους μαρτυρία απέχει λιγότερο από τα λόγια των πολλών ανώνυμων αφηγητών.
[Η παρακμή της αφήγησης δεν είναι] "ένα σύμπτωμα της σήψης" [αλλά] μόνο το παρεπόμενο σύμπτωμα των λαϊκών παραγωγικών δυνάμεων της ιστορίας, ένα παρεπόμενο που έχει κάπως σταδιακά αφαιρέσει την αφήγηση από την επικράτεια της ζωντανής ομιλίας και που ταυτόχρονα κάνει δυνατό να δεις την καινούρια ομορφιά που υπάρχει σε κάτι που τελεί υπό εξαφάνιση.
Ο Μπέρτζερ εγκατέλειψε τη Βρετανία για να ζήσει στην Ελβετία το 1962 πριν αποσυρθεί στη φάρμα του στην Οτ Σαβουά της Γαλλίας δέκα χρόνια μετά, όπου πέρασε το υπόλοιπο της ζωής του. Το τρίτομο έργο του Into their Labours, αρχίζει με τη Γη των Γουρουνιών (1980). Σίγουρα το ξεκίνησε έχοντας στο μυαλό του τον Μπένγιαμιν. Η τριλογία ήταν μια καταγραφή της ζωής μιας αγροτικής οικογένειας, των παραδόσεών της, της άποψής της για τη γη, τη δουλειά, το σκληρό αγώνα για την υλική ικανοποίηση: ο ξεκάθαρος σκοπός του έργου ήταν να είναι "από τα μέσα", αντί να είναι οι παρατηρήσεις ενός ταξιδιώτη. Μία μελέτη των μυστικών ανατροπών της αγροτικής ζωής.
Υπάρχει όμως και μία συνέχεια. Σε όλο του το έργο ο Μπέρτζερ αποζητούσε τους ευφάνταστους κόσμους που δεν περιορίζονται στα μυαλά όσων δηλώνουν καλλιτέχνες, στους επίσημους ονειροπόλους του κόσμου όπου ακόμα και τα όνειρα αποικιοκρατούνται. Οι φωτογραφίες του Τζιν Μορ αποφεύγουν αφενός το συναισθηματισμό και αφετέρου την ανωνυμία. Είναι κομμάτια μιας ιστορίας που ο αναγνώστης πρέπει να φτιάξει μόνος του.
Οι άνθρωποι που βγαίνουν από τα τρένα στο σταθμό της Γενεύης είναι πραγματικά άτομα, με πραγματικές ιστορίες, που όμως δε μας λέγονται. Μας λέγεται μόνο η γενική ιστορία της οποίας αυτοί είναι απλές περιπτώσεις, και δίνονται σε μας ως τέτοιες, ως περιπτώσεις ενός γενικού επιχειρήματος. Έτσι, όσο και να συμπαθούμε την κατάσταση αυτών των ανθρώπων, δεν μπορούμε να ταυτιστούμε... Δεν είναι αυτός ο σκοπός. Σ' αυτό το έργο ο Μπέρτζερ και ο Μορ ενσαρκώνουν την καλλιτεχνική πρακτική που ο Μπρεχτ έκανε διάσημη, στην οποία όλα τα εργαλεία που οι δραματικοί καλλιτέχνες συνήθως χρησιμοποιούν για να αδράξουν τα συναισθήματά μας σκόπιμα υπονομεύονται και εμποδίζεται η λειτουργία τους, έτσι ώστε να μπορούμε να αδράξουμε την πλήρη φόρτιση του πολιτικού και κοινωνιολογικού επιχειρήματος που προβάλλεται.
Το βιβλίο δημοσιεύτηκε πριν από 40 χρόνια, κι όμως απευθύνεται σ' αυτό το κίνημα της ιστορίας με τόση βεβαιότητα σαν να ήταν εξαρχής αυτή η πρόθεσή του: "Το να δοθεί ένα περίγραμμα της εμπειρίας του μετανάστη εργάτη και το να συνδεθεί αυτό με ό,τι τον περιβάλλει -τόσο φυσικά όσο και ιστορικά- σημαίνει να αδράξεις την πολιτική πραγματικότητα του κόσμου τη δεδομένη στιγμή. Το ζήτημα είναι Ευρωπαϊκό. Η σημασία του είναι παγκόσμια. Είναι το ζήτημα της ανελευθερίας".
Ο Μπέρτζερ έλεγε ότι δεν μπορείς να κοιτάξεις μέσα από τις λέξεις την πραγματικότητα, επειδή οι λέξεις δεν είναι διάφανες. Παράγουν το χώρο τους. Το χώρο της εμπειρίας. Στον Έβδομο Άνθρωπο και το κείμενο και οι εικόνες το κάνουν αυτό σαν μια ακόμα επίδειξη του ότι το νόημα είναι μία αλληλεπίδραση, όχι ένα μυστικό που ξεθάβει η σκαπάνη ενός δεξιοτέχνη αρχαιολόγου.
Το έργο του Τζον Μπέρτζερ καλύπτει μια τεράστια γκάμα δραστηριοτήτων -κινηματογράφο, φωτογραφία, μυθιστόρημα, διήγημα, τηλεόραση, ζωγραφική, ιστορία της τέχνης, και άλλα πολλά. Και εργάστηκε ακούραστα μέχρι το θάνατό του -γράψιμο, ζωγραφική, συζήτηση, και σκάλισμα της γης στη μικρή φάρμα του.
Γι' αυτό είναι δύσκολο να γράψει κανείς γι' αυτόν. Ή μάλλον θα ήταν αν δεν υπήρχε ένας συνεκτικός κρίκος ή μία συγκεκριμένη παρόρμηση πίσω από όλο το έργο του. Να βλέπεις και να ακούς: να γίνεσαι μάρτυρας, όχι να αναλύεις αλλά να ανταποκρίνεσαι σ' αυτό που βλέπεις και ακούς. Ο χαρακτηριστικός του τρόπος γραψίματος που ενόχλησε κάποιους και άλλους τους ενθουσίασε, είναι αποτέλεσμα αυτής της σχέσης. Είναι ποιητικός, κάποιες φορές πυκνός, άλλοτε υπαινικτικός και άλλοτε δυσνόητος. Είναι όμως πάντα μια υποδειγματική ανταπόκριση. Που ποτέ δεν πρέπει να συγχέεται με ένα είδος ύπουλου φιλελευθερισμού. Είναι, άνευ όρων, με τους καταπιεσμένους.
Ένα απ' τα τελευταία βιβλία του -πολλά εκδόθηκαν τα τελευταία δυο-τρία χρόνια πριν το θάνατό του- ήταν τα Πορτραίτα, μια χρονολογική σειρά σχολιασμών για την τέχνη και τους καλλιτέχνες. Ο Μπέρτζερ πάντα αρνήθηκε το ρόλο του κριτικού τέχνης. Ήταν, φυσικά, κάτι πολύ περισσότερο. Αυτό που ανακάλυψε στην τέχνη και σε πολλές άλλες δημιουργικές ανταποκρίσεις στο βαθιά εχθρικό απέναντι στο δημιουργικό πνεύμα καπιταλιστικό κόσμο ήταν, ενίοτε, η φανταστική πιθανότητα ενός άλλου κόσμου, του θα έπρεπε απέναντι στο είναι, στον οποίο η ποικιλομορφία της ανθρώπινης δραστηριότητας δεν θα χωρίζονταν σε καταναλωτικές γωνιές, αλλά θα επανεντάσσονταν στη συνολικότητα της ανθρώπινης πιθανότητας, στην ολότητα για την οποία αναφερόταν ο Μαρξ. Την εντόπισε σε σκανδαλιστικό βαθμό στο πρώιμο έργο του Πάμπλο Πικάσο, και την είδε να εγκαταλείπεται καθώς η αγορά αιχμαλώτισε το μεγαλύτερο από τους καλλιτέχνες -στο Η επιτυχία και η αποτυχία του Πικάσο. Την είδε να απορρίπτεται και να καταστέλλεται στη μετασταλινική Ρωσία -στο Τέχνη και Επανάσταση. Και στην εισαγωγή του Σταθερού Κόκκινου επέστρεψε σ' αυτό που τον απασχόλησε σε όλη του τη ζωή:
Πιστεύω πια ότι υπάρχει μια απόλυτη ασυμβατότητα μεταξύ τέχνης και ατομικής ιδιοκτησίας, μεταξύ τέχνης και κρατικής ιδιοκτησίας... Η ιδιοκτησία πρέπει να καταστραφεί πριν η φαντασία αναπτυχθεί παραπέρα. Άρα σήμερα θεωρώ τη λειτουργία της συμβατικής κριτικής τέχνης... να συντηρεί την αγορά έργων τέχνης -απολύτως απαράδεκτη.
*Ο Μάικ Γκονζάλες είναι συγγραφέας του βιβλίου "Ο Τσε Γκεβάρα και η Επανάσταση στην Κούβα" (2004) που κυκλοφορεί σε ελληνική μετάφραση από τις εκδόσεις Μαρξιστικό Βιβλιοπωλείο.
Σχόλια
Δημοσίευση σχολίου