Σε υπεράσπιση των τελευταίων έργων του Πικάσο

International Socialism, Autumn 1988, John Berger, Defending Picasso’s late work.

Η τελευταία περίοδος της εικαστικής ζωής του Πικάσο κυριαρχήθηκε από το θέμα της σεξουαλικότητας. Από τα διακόσια έργα που εκτέθηκαν στην έκθεση του Tate αυτό το καλοκαίρι (1988), τα τρία τέταρτα απεικόνιζαν γυναίκες ή ζευγάρια ιδωμένα ή φαντασιωμένα ως σεξουαλικά όντα. Κοιτάζοντας αυτή την τελευταία περίοδο του Πάμπλο Πικάσο μού 'ρχονται στο μυαλό κάποιες γραμμές γραμμένες απ' το μεγάλο Ιρλανδό ποιητή Ο.Μ. Γέιτς, στα γεράματά του:

Η οργή μου κι η λύσσα, σου μοιάζει φριχτό

Στα γεράματα τώρα να στήνουν χορό.

Όταν ήμουνα νέος δεν ήτανε τέτοια πανούκλα

Μα τι άλλο μπορεί να με κάνει να γράφω τραγούδια;

Ωστόσο, γιατί μια τέτοια εμμονή ταιριάζει τόσο με το εκφραστικό μέσο της ζωγραφικής; Γιατί η ζωγραφική την κάνει τόσο εύγλωττη;

Προτού επιχειρήσουμε να απαντήσουμε, ας ξεκαθαρίσουμε λιγάκι το τοπίο. Η φροϋδική ανάλυση, όσο κι αν είναι χρήσιμη σε άλλες περιστάσεις, δε βοηθά εδώ ιδιαίτερα γιατί αφορά πρωτίστως το συμβολισμό και το ασυνείδητο. Δεδομένου ότι το ερώτημα που τίθεται έχει να κάνει με το άμεσα φυσικό και το εμφανώς συνειδητό.

Ούτε, νομίζω, οι φιλόσοφοι του άσεμνου -όπως ο διαπρεπής Μπατάιγ- έχουν εδώ πολλά να προσφέρουν, αν και για έναν άλλο λόγο, γιατί έχουν την τάση να είναι υπερβολικά φιλολογικοί και ψυχολογικοί. Χρειάζεται να σκεφτούμε κάπως πιο απλά για το χρωστήρα και την οπτική των σωμάτων.

Οι πρώτες εικόνες που ζωγραφίστηκαν ποτέ έδειχναν σώματα ζώων. Έκτοτε, οι περισσότερες ζωγραφιές του κόσμου απεικονίζουν σώματα με τον ένα ή τον άλλο τρόπο. Χωρίς να θέλω να μειώσω τα τοπία ή άλλα μεταγενέστερα είδη ζωγραφικής, ή ενδεχομένως να επιβάλλω μια ιεραρχία. Όμως, αν κανείς θυμηθεί ότι ο πρώτος, ο βασικός σκοπός της ζωγραφικής είναι να εμφανίσει μ' ένα μαγικό τρόπο την παρουσία κάποιου που δεν είναι εκεί, δεν αποτελεί έκπληξη ότι αυτό που εμφανίζει συνήθως είναι σώματα. Την παρουσία των οποίων έχουμε ανάγκη στη συλλογική ή ατομική μας απομόνωση για παρηγοριά, δύναμη, ενθάρρυνση ή έμπνευση. Οι ζωγραφιές κρατάνε συντροφιά στα μάτια μας. Κάθε συντροφιά συνήθως περιλαμβάνει σώματα.

Ας θεωρήσουμε τώρα -με κίνδυνο να γίνουμε υπεραπλουστευτικοί- τις άλλες τέχνες. Οι αφηγηματικές ιστορίες εμπεριέχουν δράση: έχουν μια αρχή κι ένα τέλος χρονικά. Η ποίηση πραγματεύεται την καρδιά, την πληγή, το θάνατο -γενικώς ό,τι βρίσκεται στην επικράτεια της διυποκειμενικότητας. Η μουσική αφορά ό,τι βρίσκεται πίσω από το καθορισμένο: το άφατο, το αθέατο, το αυθόρμητο. Το θέατρο επανεσαρκώνει το παρελθόν. Η ζωγραφική έχει να κάνει με το φυσικό, το απτό, το άμεσο (το ανυπέρβλητο πρόβλημα που αντιμετωπίζει η αφηρημένη τέχνη είναι να ξεπεράσει ακριβώς αυτό). Η τέχνη που βρίσκεται πιο κοντά στη ζωγραφική είναι ο χορός. Και οι δύο πηγάζουν από το σώμα και οι δύο φέρνουν στο προσκήνιο το σώμα και οι δύο με την πρώτη σημασία της λέξης είναι φυσικές. Η σημαντική διαφορά είναι ότι ο χορός, όπως το διήγημα και το θέατρο έχουν αρχή και τέλος, και άρα υπάρχουν στο χρόνο, ενώ η ζωγραφική είναι στιγμιαία. (Η γλυπτική, επειδή είναι καταφανώς πιο στατική από τη ζωγραφική, συνήθως στερείται χρώματος και συχνά απουσιάζει απ' αυτήν το πλαίσιο, και επομένως είναι λιγότερο προσιτή, είναι από μόνη της μια κατηγορία που χρήζει ειδικής μελέτης).

Άρα, η ζωγραφική προσφέρει μια χειροπιαστή, ακλόνητη, συνεχή, φυσική παρουσία. Είναι η πιο άμεσα αισθαντική των τεχνών. Σώμα με σώμα. Ένα εκ των οποίων είναι αυτό του θεατή. Αυτό δε σημαίνει ότι κάθε ζωγραφικό έργο έχει σκοπό να διεγείρει τις αισθήσεις. Ο σκοπός πολλών έργων είναι ασκητικός. Τα μηνύματα που πηγάζουν από τον αισθησιασμό αλλάζουν από αιώνα σε αιώνα, σύμφωνα με την ιδεολογία. Όπως αλλάζουν και οι έμφυλοι ρόλοι. Για παράδειγμα, οι ζωγραφιές μπορεί να παρουσιάζουν τις γυναίκες ως παθητικά σεξουαλικά αντικείμενα, ως ενεργητικές σεξουαλικοί σύντροφοι, ως κάτι που προκαλεί φόβο, ως θεές, ή ως αγαπημένα ανθρώπινα όντα. Ωστόσο, μ' όποιο τρόπο και να χρησιμοποιείται η ζωγραφική, η χρήση της ξεκινάει μ' ένα βαθύ αισθησιακό φορτίο, που κατόπιν εκπέμπεται προς τη μία κατεύθυνση ή την άλλη. Φανταστείτε ένα ζωγραφισμένο κρανίο, ένα κρίνο, ένα χαλί, μια κόκκινη κουρτίνα, ένα πτώμα -και, σε κάθε περίπτωση, όποιο συμπέρασμα και να βγαίνει, η αφετηρία είναι -αν ο πίνακας είναι ζωντανός- ένα αισθητηριακό σοκ.

Η στενή σχέση (το σημείο επαφής) ανάμεσα στο έργο και τη φυσική επιθυμία, που πρέπει κανείς να απελευθερώσει από τις εκκλησίες και τα μουσεία, τις ακαδημίες και τα δικαστήρια, ελάχιστα έχει να κάνει με την ειδική μιμητική υφή της ελαιογραφίας, όπως πραγματεύομαι στο βιβλίο μου Οπτικές Γωνίες. Η σχέση ξεκινάει με τη ζωγραφική πρακτική, κι όχι με το μέσο. Το σημείο επαφής μπορεί να υπάρχει εξίσου στη νωπογραφία ή στην υδατογραφία. Δεν είναι η ψευδαίσθηση ότι μπορείς ν' αγγίξεις τα ζωγραφισμένα σώματα που μετράει, αλλά τα οπτικά τους σήματα, που προδίδουν μια τόσο απίστευτη συνέργεια όσο τα αληθινά σώματα.

Ίσως τώρα μπορούμε να καταλάβουμε κάπως καλύτερα τι έκανε ο Πικάσο τα τελευταία είκοσι χρόνια της ζωής του, τι οδηγήθηκε να κάνει, και τι -όπως κανείς θα μπορούσε να περιμένει απ' αυτόν- δεν είχε κάνει κανείς πριν αυτόν.

Καθώς γερνούσε, κι ήταν περήφανος όσο ποτέ, και αγαπούσε τις γυναίκες περισσότερο από ποτέ και αντιμετώπιζε τον παραλογισμό της ίδιας του της σχετικής ανικανότητας. Ένα απ' τα πιο παλιά αστεία του κόσμου έγινε το βάσανο κι έμμονη ιδέα του -συνάμα όμως και πρόκληση για τη μεγάλη του υπερηφάνεια. Ταυτόχρονα, ζούσε σε μια ασυνήθη απομόνωση από τον κόσμο: μια απομόνωση που, όπως επισημαίνω στο βιβλίο μου, δεν ήταν εξολοκλήρου δική του επιλογή, αλλά συνέπεια της τερατώδους φήμης του. Η μοναξιά του απομονωτισμού του δεν του 'δινε καμιά ανακούφιση από την εμμονή του. Αντίθετα, τον έσπρωχνε όλο και πιο μακριά από οποιοδήποτε άλλο ενδιαφέρον ή ανησυχία. Ήτανε καταδικασμένος σε μια αναπόδραστη προσήλωση, ένα είδος μανίας, που πήρε τη μορφή μονολόγου. Ενός μονολόγου που απευθύνονταν στην πρακτική εξάσκηση της ζωγραφικής, και σε όλους τους νεκρούς ζωγράφους του παρελθόντος που θαύμαζε ή που του άρεσαν ή που τους ζήλευε. Ο μονόλογος αφορούσε τη σεξουαλική επαφή. Η διάθεσή του άλλαζε από έργο σε έργο, αλλά όχι το αντικείμενο.

Οι τελευταίοι πίνακες του Ρέμπραντ -και ιδιαίτερα οι αυτοπροσωπογραφίες- προδίδουν ένα παροιμιώδη προβληματισμό σε σχέση με οτιδήποτε είχε κάνει ή ζωγραφίσει ο καλλιτέχνης πιο πριν. Όλα φωτίζονται διαφορετικά. Ο Τιτσιάνο, που έζησε σχεδόν όσο και ο Πικάσο, ζωγράφιζε μέχρι το τέλος της ζωής του Το γδάρσιμο του Μαρσύα και την Αποκαθήλωση στη Βενετία: δύο εντυπωσιακούς τελευταίους πίνακες στους οποίους η μπογιά παγώνει όπως η σάρκα. Αλλά και στο Ρέμπραντ και στον Τιτσιάνο η αντίθεση ανάμεσα στα πρώτα και τα τελευταία έργα τους είναι αξιοσημείωτη. Υπάρχει όμως μια συνέχεια, που η βάση της είναι πολύ δύσκολο να εξηγηθεί με συντομία. Συνέχεια ως προς την εικαστική γλώσσα, την πολιτιστική αναφορά, τη θρησκεία και το ρόλο της τέχνης στην κοινωνική ζωή. Αυτή η συνέχεια παρείχε τα προσόντα και την αποδοχή -ως ένα βαθμό- της απόγνωσης των ζωγράφων στα όψιμα χρόνια τους. Η ερήμωση που ένιωθαν γινότανε μια θλιβερή σοφία ή μια ικεσία.

Με τον Πικάσο αυτό δε συνέβη ίσως επειδή, για πολλούς λόγους δεν υπήρχε σ' αυτόν η ίδια συνέχεια. Στην τέχνη ο ίδιος από μόνος του είχε κάνει πολλά για να την καταστρέψει. Και όχι γιατί ήτανε εικονοκλάστης, ούτε επειδή ήταν ανυπόμονος με το παρελθόν, αλλά επειδή μισούσε τις κληρονομημένες μισο-αλήθειες των εξευγενισμένων τάξεων. Έσπαζε στο όνομα της αλήθειας. Αλλά αυτό που έσπαζε δεν είχε το χρόνο πριν το θάνατό του να επανενταχτεί στην παράδοση. Οι αντιγραφές του, κατά τη διάρκεια της τελευταίας περιόδου, των παλιών μεγάλων ζωγράφων όπως ο Βελάσκεθ, ο Πουσέν ή ο Ντελακρουά, ήταν μια προσπάθεια να βρει συντροφιά να αποκαταστήσει τη σπασμένη συνέχεια. Και του επιτράπηκε να τους πλησιάσει. Αλλά αυτή δεν μπορούσαν να τον πλησιάσουν. Κι έτσι απόμεινε μόνος, όπως όλοι οι γέροι. Όμως ήταν ακατασίγαστα μόνος γιατί ήταν αποκομμένος απ' τον κόσμο του καιρού του σαν ιστορικό πρόσωπο, και από τη συνεχή εικαστική παράδοση σαν ζωγράφος. Είχε χάσει κάθε δίαυλο επικοινωνίας, κάθε αυτοσυγκράτηση, κι έτσι η εμμονή του έγινε φρενίτιδα: το αντίθετο της σοφίας.

Φρενίτιδα ενός γέρου ανθρώπου για την ομορφιά εκείνου που δεν μπορούσε πια να κάνει. Μια φάρσα. Μια μανία. Και πώς εκφράζεται η φρενίτιδα; (Αν δεν μπορούσε να ζωγραφίζει ή να σχεδιάζει κάθε μέρα θα αποτρελαινόταν ή θα πέθαινε -είχε ανάγκη μια ζωγραφική χειρονομία για ν' αποδείξει στον εαυτό του ότι ήταν ακόμα ζωντανός). Η φρενίτιδα εκφράζεται πηγαίνοντας κατευθείαν πίσω στο δεσμό μεταξύ χρωστήρα και σάρκας και στα σημάδια που μοιράζονται. Είναι η φρενίτιδα της μπογιάς ως απεριόριστης ερωτογενούς ζώνης. Όμως τα μοιρασμένα σημάδια αντί να επιδεικνύουν μια αμφίδρομη επιθυμία, τώρα εκθέτουνε το σεξουαλικό μηχανισμό. Χυδαία. Με θυμό. Με βλασφημία.  Είναι ζωγραφική που ορκίζεται στη δύναμή της, που ορκίζεται στη μάνα της. Ζωγραφική που απομονώνει αυτό που κάποτε το γιόρταζε ως ιερό. Κανείς πιο πριν δεν είχε φανταστεί πώς η ζωγραφική μπορούσε να γίνει αισχρή απέναντι στην ίδια την καταγωγή της, που τη διακρίνει από την εικονογράφηση αισχροτήτων. Ο Πικάσο ανακάλυψε πώς θα ήταν αυτό.

Αυτός που λέει αισθησιακό -όσον αφορά το ανθρώπινο σώμα και την ανθρώπινη φαντασία- λέει επίσης σεξουαλικό. Και είναι σ' αυτό το σημείο που η ζωγραφική πρακτική γίνεται πιο μυστηριώδης.

Το οπτικό στοιχείο παίζει σημαντικό ρόλο στη σεξουαλική ζωή πολλών ζώων και εντόμων. Το χρώμα, σχήμα, η οπτική υφή διεγείρουν και προσελκύουν το αντίθετο φύλλο. Για τους ανθρώπους ο ρόλος της όρασης είναι ακόμα πιο σημαντικός, γιατί τα σήματα απευθύνουν όχι μόνο αντανακλαστικά αλλά επίσης φαντασία. (Η όραση μπορεί να παίζει σημαντικότερο ρόλο στη σεξουαλικότητα των ανδρών απ' ότι των γυναικών, όμως αυτό είναι δύσκολο να εκτιμηθεί λόγω της έκτασης των σεξιστικών παραδόσεων στη σύγχρονη καλλιέργεια της αυτοεικόνας).

Το στήθος, η ρώγα, το εφήβαιο είναι φυσικές οπτικές εστιάσεις της επιθυμίας και ο φυσικός τους χρωματισμός αυξάνει την ελκυστική τους δύναμη. Αν αυτό δεν λέγεται συχνά αρκετά απλά -αν αφήνεται στην κυριαρχία του αυθόρμητου γκραφίτι στους τοίχους των δημόσιων κτιρίων αυτό οφείλεται στο βάρος της πουριτανικής ηθικολογίας. Η αλήθεια είναι ότι όλοι είμαστε πλασμένοι μ' αυτό τον τρόπο. Άλλοι πολιτισμοί άλλων καιρών είχαν υπογραμμίσει το μαγνητισμό και την κεντρικότητα αυτών των σημείων με τη χρήση της κοσμητικής. Της κοσμητικής που προσθέτει περισσότερο χρώμα στο φυσικό χρωματισμό του σώματος.

Δεδομένου ότι η ζωγραφική είναι η κατάλληλη τέχνη του σώματος και δεδομένου ότι το σώμα, για να επιτελέσει τη βασική λειτουργία της αναπαραγωγής, χρησιμοποιεί οπτικά σήματα και ερεθίσματα της ερωτικής έλξης, αρχίζουμε να βλέπουμε γιατί η ζωγραφική δεν απομακρύνεται ποτέ από την ερωτογενή ζώνη.  Παρατηρήστε τη La Dama Que Descubre El Seno του Τιντορέττο. Αυτή η εικόνα μιας γυναίκας που αποκαλύπτει το στήθος της, είναι εξίσου η αναπαράσταση του δώρου, του ταλέντου της ζωγραφικής. Στο πιο απλό επίπεδο, η ζωγραφική (με όλη την τέχνη της) μιμείται τη φύση (με όλη την πονηριά της) στο να τραβάει την προσοχή στη ρώγα και το φωτοστέφανό της. Δύο πολύ διαφορετικά είδη "χρωματισμού" που χρησιμοποιούνται για τον ίδιο σκοπό.

Αλλά όπως ακριβώς η ρώγα είναι μόνο ένα μέρος του σώματος έτσι κι η αποκάλυψη της είναι ένα μέρος του πίνακα. Ο πίνακας είναι επίσης η απόμακρη έκφραση της γυναίκας, η κάθε άλλο παρά απόμακρη κίνηση των χεριών της, η ανάλαφρη φορεσιά της, τα κοσμήματά της, το χτένισμά της, τα μαλλιά της λυτά στον αυχένα, ο τοίχος στο χρώμα του δέρματος ή η κουρτίνα πίσω της, και παντού το παιχνίδισμα ανάμεσα στα πράσινα και τα ροζ το τόσο αγαπημένο στους Βενετσιάνους. Με όλα αυτά τα στοιχεία η ζωγραφισμένη γυναίκα μάς πείθει με τα ορατά μέσα της ζωντανής. Οι δύο είναι συνένοχες στην ίδια οπτική ερωτοτροπία. Ο Τιντορέττο ήταν τόσο ονομαστός γιατί ο πατέρας του ήταν βαφέας ρούχων. Ο γιος, παρόλο που σ' ένα βαθμό αποστασιοποιήθηκε αν και μέσα στην επικράτεια της τέχνης, ήταν, όπως κάθε ζωγράφος, ένας "βαφέας" σωμάτων, δερμάτων και μελών.

Ας υποθέσουμε τώρα ότι βάζουμε δίπλα στον Τιντορέττο τον πίνακα του Τζορτζόνε Γριά Γυναίκα, που ζωγραφίστηκε μισό αιώνα νωρίτερα. Οι δύο πίνακες μαζί δείχνουν ότι ο οικείος και μοναδικός δεσμός που υπάρχει μεταξύ χρωστήρα και σάρκας δε σημαίνει απαραίτητα σεξουαλική πρόκληση. Απεναντίας, το θέμα του Τζορτζόνε είναι η απώλεια της δύναμης της πρόκλησης. Ίσως καμία λέξη δε θα μπορούσε να περιγράψει όπως αυτό το πορτραίτο τη θλίψη της σάρκας της γριάς γυναίκας που το δεξί της χέρι κάνει μια παρόμοια μα τόσο διαφορετική χειρονομία. Γιατί; Γιατί ο χρωστήρας έγινε ένα μ' αυτή τη σάρκα; Αυτό είναι σχεδόν αλήθεια αλλά όχι ακριβώς. Μάλλον γιατί ο χρωστήρας έχει γίνει το μήνυμα αυτής της σάρκας, ο θρήνος της.

Τέλος, να προσθέσουμε στους άλλους δυο πίνακες τη Ματαιότητα του Κόσμου του Τιτσιάνο στην οποία μια γυναίκα έχει εγκαταλείψει όλα της τα κοσμήματα (εκτός από μια βέρα) κι όλα της τα στολίδια. Τα "μικροπράματα" που πέταξε στα σκουπίδια σαν μάταια αντικαθρεφτίζονται στο σκοτεινό καθρέφτη που κρατάει στα χέρια της. Ωστόσο, ακόμα κι εδώ, που ελάχιστα ταιριάζει με τα συμφραζόμενα, το κεφάλι και οι ώμοι της κραυγάζουν πως είναι ποθητή. Και ο χρωστήρας είναι η κραυγή.

Τέτοιο είναι το αρχαίο μυστηριακό συμβόλαιο μεταξύ χρωστήρα και σάρκας. Αυτό το συμβόλαιο επιτρέπει στις Παναγίες και τα Βρέφη να προσφέρουν βαθιά αισθητηριακή ασφάλεια και απόλαυση, καθώς προσδίδουν στις μεγάλες Πιετά το πλήρες βάρος του πένθους τους -το τρομακτικό βάρος της ανέλπιδης επιθυμίας που η σάρκα πρέπει να ξαναζήσει. Η μπογιά ανήκει στο σώμα. Η παλέτα διαθέτει σεξουαλικό φορτίο. Όταν ο Μανέ ζωγραφίζει το Πρόγευμα στη Χλόη (έναν πίνακα που ο Πικάσο αντέγραψε πολλές φορές κατά τη διάρκεια της τελευταίας περιόδου του) η αυθάδης θαμπάδα των χρωμάτων δε μιμείται απλά γίνεται η ίδια η αυθάδης γυμνότητα των γυναικών πάνω στη χλόη. Αυτό που δείχνει ο πίνακας είναι το σώμα που δείχνεται.

Πώς να κρίνουμε αυτά τα τελευταία έργα; Είναι πολύ νωρίς. Αυτοί που παριστάνουν ότι είναι κορυφές στην τέχνη του Πικάσο είναι τόσο γελοίοι όσο οι αγιογράφοι τριγύρω του υπήρξανε πάντα. Εκείνοι που τα απορρίπτουν σαν επαναλαμβανόμενα ψαλτήρια ενός γεροξεκούτη δεν καταλαβαίνουν τίποτα ούτε από αγάπη ούτε από ανθρώπινα δεινά.

Οι Ισπανοί είναι ανοιχτά περήφανοι για τον τρόπο που ξέρουν να βρίζουν. Θαυμάζουν την εφευρετικότητά τους στα γαμοσταυρίδια και ξέρουν ότι το βρίσιμο μπορεί να είναι χαρακτηριστικό, αν όχι αποδεικτικό στοιχείο, της αξιοπρέπειας.

Κανείς πιο πριν δεν είχε βρίσει με ζωγραφιές.